• Speck — проект Никиты Бондарева, который также сочиняет и под своим именем. Здесь электронные эксперименты, эмбиент, нойз, дроун и полевые записи.


• Для работы над музыкой в качестве технического средства используется Max/MSP, что встречается нечасто.


• Первым релизом новосибирского лейбла «Эхотурист» был альбом Speck — Harmonia.


• Трилогия Piano Nights в работах проекта стоит особняком. По большому счету это современная классика от Nikita Bondarev и, возможно, будет переиздана как раз под этим именем.

modern classical, ambient, field recordings / Бердск

"С лета слушаю и не намерен прекращать".

Никита Бондарев — это я как я есть. В какой-то момент я решил, что не хочу скрываться за никнеймом или псевдонимом. Это в первую очередь человек, а не проект.

Тот материал, что я выпускаю под своим именем, всегда очень личный. Вообще, я по части слов небольшой мастер, мне проще все звуком передать.



Я двигаюсь со стороны электроники к более живому звуку. Думаю, моя музыка — это что-то вроде современной классики для домашнего прослушивания. Но с композиторами-неоклассиками я себя совсем не ассоциирую.

Vice, американский журнал о современной культуре, как-то снимал документальный фильм о Сибири и сибирской музыкальной сцене. Ребята с журналистами ходили, показывали всю эту нашу клюкву-балалайку, как вообще тут живут. Борщ для них варили у себя дома, всякие такие штуки. Фильм планировалось закончить закрытым концертом для своих, а я как раз должен был со дня на день в армию уходить. И я говорю: «Братцы, я не могу. Я к тому моменту буду уже берцы топтать, извините». В итоге придумали следующее безумие: мой гонорар уходит актеру, дублеру. Я пишу для него музыку. Он приходит, открывает ноутбук, что-то там крутит, нажимает кнопки, изображает какие-то эффекты — в общем, всячески делает вид, что он настоящий музыкант. Как я узнал через год, когда уже вернулся из армии, это была реально моя копия. Ребята нашли актера, который был очень на меня похож. От выступления все были без ума. Можно даже считать, что это был полноценный мой концерт.

Когда выходили «Руины», я служил. Мы все равно хотели сделать какой-то пресс-релиз, глобально и интересно, чтобы Артем Макарский, которого попросили взять интервью, приехал ко мне в часть с фотографом. Но я служил в закрытой части, полной тайн и секретов. Там даже телефоны были запрещены, и туда просто так нельзя было прийти в гости, тем более фотографировать. Если бы я сказал: «Товарищ полковник, разрешите ко мне придут пара ребят с фотоаппаратом, будут брать у меня интервью»,  — сразу же возникли бы вопросы. «Товарищ солдат, вы на службе или где? Или вы какой-нибудь там композитор, обалдеть?». Я бы втух, как это там называется. Поэтому выглядело это так: я на пару дней украл свой телефон, Артем накидывал мне вопросы, а я отвечал ему текстом. Это было жутко неудобно. Вообще ненавижу текстом общаться, какие уж там интервью. А тем более, когда экран маленький, а текст большой. Но получилось, учитывая обстоятельства, все замечательно. Артем даже почти ничего не редактировал — выдал как есть, подчистую.

Siberian Loner и Siberian Ruins — это части трилогии, где происходит, как правильно отметил один известный критик, своеобразная деконструкция Сибири и жизни в ней. Siberian Loner целиком посвящен самому персонажу, Лонеру, сибирскому герою-одиночке, его чувствам и переживаниям: кто он, из чего состоит, чем живет. Siberian Ruins — вторая часть: это то, что Лонер после себя оставляет, и с чем ему предстоит иметь дело. Там два длинных трека, состоящие преимущественно из полевых записей, в которых периодически возникает музыка, — это, грубо говоря, такая музыка лучших времен, которая до Лонера доносится. Именно поэтому Руины начинаются с версии трека I Swear I Will, которая открывала и первую часть трилогии. Грядущая третья часть, Siberian Everything, это уже финальная стадия деконструкции: то, среди чего мы живем. Она более общая, и она еще в процессе. Хотелось бы, чтобы это был не просто альбом на диске или кассете, а что-то более глобальное, но сложно загадывать. Хочется много, но непонятно, до чего в итоге руки дойдут.



Эти три записи объединяются в единую концепцию: Loner Ruins Everything. То есть Лонер рушит все. Он все разрушает. Тут нет никакого негатива — это скорее просто констатация факта: в конечном итоге Лонер все вокруг себя разрушит, и останутся те самые руины. Конечно, он пытается что-то сохранить, что-то делает, но в конечном итоге “nothing’s wrong, you are alone”. По сути, это про каждого из нас — каждый из нас в конечном итоге все равно остается один. Но в этом нет ничего плохого.

Деконструкция Сибири — это понимание через разрушение, и пересобирание контекста как такового. Все то, что нас окружает в нашей прекрасной Сибири, я пытаюсь как-то разобрать на атомы — березки-тополя, все эти наши обские моря-океаны, снега, всю нашу обстановку, людей с их характерами и так далее. Разобрать все это, разрушить, перевести в музыку, а затем собрать по-своему.

Названиям я всегда уделял особое внимание. Все названия говорящие. В случае с Лонером это попросту необходимо, чтобы четко было понятно, что из себя представляет его жизнь. Что он изначально клянется в том, что он будет всегда (I Swear I Will), что у него есть место, которое он очень сильно любит (Place I Love So Dearly), что он переживает о том, что у него уже много лет нет лета (Years Without Summer). Что иногда он задумывается о себе — кто он и что он (Siberian Loner). И что в конечном счете он остается один — Nothing’s Wrong, You Are Alone. А в случае с Руинами треки объединены в два: Сторона А и Сторона Б. Потому что тут названия не так важны. Руины — это геометка, метка на карте. Включаешь, слушаешь — птички, речка, шелест листьев, и вот ты уже тот самый Лонер из предыдущей части, который оказался среди Руин. Здесь важна сама обстановка, важно то, где ты находишься, здесь и сейчас. Ты это включил, глаза закрыл — слушай. Ты Лонер, который находится среди Руин.

В 2014-м мы только выпустили Siberian Loner, и буквально через неделю мне пишет Стас из Klammklang со словами: «Мне тут знаешь кто написал? Мэри Энн Хоббс! И она очень хочет поставить твой трек I Swear I Will у себя в эфире. Можно или нет?» А Мэри Энн Хоббс — одна из тех, кто, например, открыл этому миру Burial. Весь тустеп, весь диэнби, весь английский рейв — открытие этих жанров и их популяризация во многом произошли благодаря ей. Карьеру она построила в основном на BBC Radio 1, одном из самых популярных радио в принципе. Она прекрасна. И нам сказали, что в такой-то день, в такое-то время, в её шоу на BBC Radio 6 в рубрике Recommends — то есть то, что Мэри Энн от себя лично рекомендует, прозвучит мой трек с ее комментариями. Это был такой хайп, все наши на ушах стояли. Было здорово.


Мне кажется, «Маслянино» — это вообще лучшее, что я написал. Трилогия, конечно, глобальнее, но это вовсе не значит, что эта композиция менее важна. Притом, что в этом 26-минутном треке технически ничего особенного нет. У меня бабушка с дедушкой из Маслянино, мама оттуда родом, я там детство провел. Это невероятно красивое, невероятно прекрасное место с прекрасными людьми. С ним у меня связаны, пожалуй, самые лучшие и самые счастливые воспоминания. Тот дом на обложке — это копия нашего дома. Дом на холме. Холм, дом и дерево напротив дома.

Я никогда не считал себя музыкантом. Во-первых, я определяю это с точки зрения ремесла. Вторая причина — я необразованный. Помню, однажды я сказал кому-то из журналистов или критиков, что я как гопник в мире классической музыки. При этом мне говорят: «Вы же неоклассик!» Да какой неоклассик? Я просто дома напиликал что мне нравится, свои эмоции выложил, а вы меня неоклассиком называете. Я даже ничего сыграть не смогу с партитуры просто потому, что я тупо нот не знаю. Я просто умею на клавиши жать и на кнопки на компьютере. И у меня получается то, что получается. Записываю птичек, природу, получается у меня это, я это дело люблю. Но не надо причислять меня к неоклассикам. И к музыкантам тоже. Я любитель, абсолютный любитель. Вот и все.

В жизни должна быть стабильность. Жизнью музыканта жить я бы не смог: концерты, записи там всякие, пресс-релизы — вот это все. Мне кажется, что по сути я был бы безработным. Сегодня ты актуален, сегодня тебя слушают, завтра ты уже никому не нужен. Нужно постоянно вертеться, постоянно что-то делать. Конечно, в каком-то плане это интересно, но я себе этого позволить не могу. Не по мне такое.

Для меня Бердск — это особенный город. Это не просто место, где я себя чувствую как дома, — это мое место. Ты не был в нашем лесу, на берегу, наверное, даже озера бердского не видел. Тебе все это стоит посмотреть. Есть условный центр города с домами-многоэтажками, но выше десяти этажей у нас ничего нет. Есть частный сектор — много частного сектора, Бердск, наверное, наполовину из него состоит. Много лесов по краям города, с одного и другого края. Полей много. Я люблю этот город и с большим трудом его покину, если придется.



Чем среднестатистический новосибирец отличается от бердчанина? Не знаю. В нем больше какой-то злобы, больше нервной активности — ритм жизни, большой город, все дела. Бердск город маленький, сто тысяч человек. Спешить, по сути, некуда — там все своим чередом идет. Не то чтобы это Шир из Властелина Колец. Там просто время идет по-другому. “No time to hurry” — наверное, именно так.

В музыке мое происхождение имеет значение. Музыка, конечно, для всего мира и так далее, но я из Бердска-запятая-Сибирь. Это важно, это должны знать. Я из Бердска, Бердск в Сибири. Я хочу, чтобы люди знали о том, откуда я, откуда эта музыка и где она была записана. Но я не считаю, что есть какой-то уникальный сибирский звук, который журналисты в свое время расхайпили. Какой сибирский звук, о чем вы говорите? Нет ничего такого.

Новосибирская сцена, конечно, есть. Она всегда была, просто к ней не всегда серьезно относились, наверное. У нас же много домашних продюсеров таких, о которых никто не слышит. Но возьми, к примеру, Егора, который постоянно дает концерты. Илью Феррейна с его невероятным звуком, братьев Гавриловых, которые вечно экспериментируют. Музыкантов на сцене хватает, как и тех, кто пока что не дал о себе знать.

Выступать в Москве — ради бога, но жить я туда не поеду никогда. Я бердчанин, мне подавай тихий спокойный город. Я бы хотел прожить в Бердске всю свою жизнь.

• Никита Бондарев пишет музыку, которую сложно отнести исключительно к электронной, — эмбиент обволакивает партии струнных и фортепиано.


• Все записи носят очень личный характер, отсюда и решение выпускать их под своим именем, без отдельного названия проекта. Написание имени латиницей — для упрощения поиска и распространения в сети.


• Основная концептуальная работа — трилогия о деконструкции Сибири. Две ее части уже выпущены: Siberian Loner и Siberian Ruins. Идет работа над третьей.


• Трек I Swear I Will транслировался по BBC Radio 6 в разделе рекомендаций Мэри Энн Хоббс — «королевы» и хранительницы электронной музыки в Англии, открывшей миру немало музыкальных направлений.

• Последние Каникулы — сольный проект Егора Клочихина (Лесостепь/Foresteppe, День Космонавтики, Kometjakten).


• На счету проекта шесть релизов. Пост-рок в них то и дело переходит в нойз, эмбиент и более экспериментальную электронную или околоэлектронную музыку.


• Одна из композиций была использована испанским режиссером для интернет-фестиваля короткометражных фильмов.


• В 2012-м году, когда автор понял, что в рамках Каникул достиг предела своих возможностей, проект был закрыт.

ambient, field recordings, electronic, experimental, folk, lo-fi, tape music / Бердск

"Погружение в волшебство и хрупкую ностальгию".

Идея Foresteppe заключалась в том, чтобы попробовать сочинять тихую атмосферную музыку для людей и про людей. Проект начался году в 2012, а может, даже 2011, и на тот момент эта идея была, как мне кажется, достаточно неплохой. Примерно тогда я услышал альбом Майкла Таннера Music For Smalls Lighthouse, который нашел на волне эмбиентной вроде бы музыки, но это была совсем другая музыка: там больше живых инструментов и больше полевых записей, никакого лишнего спейс-эмбиента. И я подумал: «О, как здорово, что это эмбиент про людей, а не про пятые измерения». Потом нашел профиль Таннера на Last.fm и увидел, что он слушает. Мне все это было неизвестно, и так, через этого человека, я проник в совершенно другое пространство.

Была мысль, что я назову проект Диафильмы. Когда я искал общую идею, ради чего буду делать музыку, то в какой-то момент нашел эти диафильмы и думал, что буду писать саундтреки к ним, совпадающие по сюжету, времени и вообще всем параметрам. И будут альбомы, которые так и будут называться: Диафильмы № 1, Диафильмы № 2… Но понял, что это сильно меня будет ограничивать, и тогда пришло название Лесостепь. Но тут все банально: если от моего дома в Бердске направо пойдешь, то там будут поля, а если налево пойдешь, то там будет лес. То есть это место, в котором я живу.



Первый альбом No Time to Hurry – это все-таки альбом набросков. Он, может быть, и звучит очень цельно, но обычно я люблю все концептуализировать, а здесь у альбома не было какой-то общей идеи, хотя сейчас ее и можно как-то выделить. Это была довольно размытая и абстрактная попытка оттолкнуться от того, что я делал раньше, и единственное адекватное обобщение здесь – это то, что все на этом альбоме так или иначе проба пера. Тогда я очень сильно, наверное, все-таки делал ставку на некую такую «русскость» и «акустическость». Про «русскость» хорошо написали в одной рецензии, что она какая-то очень неуловимая и в то же время достаточно интернациональная. То есть при большом желании можно эту «русскость» увидеть, я ее туда вкладывал, но альбом можно спокойно слушать и безо всяких привязок к этому.

Второй альбом, по сути, сборник диафильмов, который в то же время композиционно организован. Не будешь же ты ставить, условно говоря, все боевики на начало, а медляки – на конец, нужно как-то чередовать. И здесь это композиционное чередование есть: достаточно веселое начало, потом маленький изломчик… Даже есть один, я бы сказал, мистический триллер, Golden Hair, по сказке Бажова. А заканчивается все если не так же весело, как начиналось, то все же более умиротворенно и благостно, нежели середина. При этом я бы не сказал, что за этой композицией кроется какой-то метасюжет, который объединяет все части.

Diafilms – это отсылка к впечатлениям, эмоциям, воспоминаниям того времени, когда мы смотрели диафильмы. Это не попытка вернуться туда, а скорее, попытка немножко поиграть в реконструкцию, поиграть в возвращение, скажем так. Я не хочу делать из этого пафосную тему о том, что у меня в детстве были диафильмы, и поэтому я хочу вернуться туда, где все было хорошо. Я прекрасно понимаю, что это не машина времени, если буквально все воспринимать, и я прекрасно понимаю, что есть диафильмы, а есть жизнь вокруг тебя. Это игра в том смысле, что ты действуешь по каким-то правилам, но в то же время понимаешь, что просто что-то реконструируешь и не питаешь каких-то иллюзий на этот счет.

В какой-то момент я познакомился с музыкой, которая создается с помощью пленки, и очень проникся кассетной и вообще пленочной эстетикой. С lo-fi у меня автоматически работает «плюс один»: слушаю какой-то, допустим, инди-рок и слышу, что ребята записались на кассету, – все, автоматически себе в плейлист добавляю. Пленочный звук – это вроде бы только форма, причем несовершенная, но она столько добавляет к содержанию, что для меня эта форма оказывается на одном уровне с содержанием.



Лесостепь и Foresteppe для меня одно и то же. Изначально решил назвать проект Лесостепь, но так как я был заинтересован в некотором распространении музыки, то взял название и перевел на английский. Таким, очень оригинальным, образом. На мой взгляд, из-за этого не произошло какой-то сакральной потери, зато это облегчило доступ к музыке для людей из других стран. Раньше я думал: «Я же скачиваю всякие китайские группы с иероглифами, мне же интересно, и другие будут качать». Нет, все-таки для некириллических ребят кириллица выглядит, как те же самые иероглифы.

Пожалуй, я действительно вкладываю в музыку ностальгию, но если говорить про разные альбомы, то там все по-разному. Ну, с диафильмами да, здесь ностальгия удалена действительно куда-то в глубь девяностых, в детство. А если говорить про какие-то другие вещи, то они удалены настолько, насколько удалены полевые записи. В них ничего вроде бы не происходит, но я знаю, где и в каких условиях они были сделаны. Если я использую эту запись в музыке, то потом точно могу сказать, что она мне напоминает и в какой конкретный момент времени и пространства она меня возвращает. И в этом смысле да, это действительно ностальгия, и даже не просто ностальгия как общая атмосфера, а отсылка ко вполне конкретным моментам.

Я категорически против мысли о том, что слушатель – это некий пассивный реципиент, который просто воспринимает и все. Да ничего подобного – он меняет то, что слушает. Давать установку на то, что мой альбом нужно слушать вот так, таким образом и в таких условиях, – это попытка обуздать интерпретацию слушателя. Пусть он слушает в тех условиях, которые ему нужны. Альбом – это как раз попытка сделать эти условия, которые у слушателя изначально есть, какими-то особенными.

Я не считаю, что в музыке должна быть авторская позиция, которую обязательно нужно донести до слушателя. Своей бескомпромиссностью по этому поводу ты подвигаешь слушателей к большему, скажем так, иронизированию над твоим видением. Я не претендую на роль провидца, я претендую всего лишь на роль человека и все. И я бы хотел, чтобы моя музыка была просто музыкой, но с лицом автора, а не неким спейс-эмбиентом из глубин космоса. Все восторгаются сейчас: «О, искусственный интеллект написал музыку!» Так это же самое ужасное, что может быть.



Каждый раз, когда меня приглашают на то или иное мероприятие, я начинаю думать, какая там будет публика. Это не то чтобы желание понравиться, просто я знаю, что могу сыграть по-разному: могу более экспериментально сыграть, могу сыграть более доступно или могу как-то еще, чтобы быть в контексте. Может быть, я чересчур много думаю за слушателя, что что-то ему понравится, а что-то не понравится. В этом смысле я скорее заинтересован сделать так, как будет наиболее уместно в данный момент, чтобы мне не было самому за себя неловко. Я не считаю это изменой творческому эго. По сути, каждый мой концерт – это не то чтобы что-то принципиально новое, но я точно не сыграл два одинаковых концерта, такого не было.

Был очень хороший концерт в красноярской летней школе, куда я уже третий год езжу как историк. Днем там идут пары, а вечером достаточно свободная программа, и есть такое место, которое называется «Вечерний клуб», куда можно прийти показать какой-нибудь фильм и обсудить его или поговорить о книгах и музыке. Когда я впервые приехал туда, то никого не знал и в рамках некоего ознакомления решил устроить концерт. Было очень здорово, хотя я бы не сказал, что было что-то суперособенное. Но после него ко мне вожатые подходили и говорили: «Егор, у меня сегодня все пришли расплакавшиеся после твоего мероприятия». Это не было концертом в привычном понимании, мне было достаточно необычно и сыграть там, и получить такую сильную реакцию.

Польза – это слово, которое важно для меня. Есть люди, которым я могу сыграть свою музыку, и они не пройдут мимо, для них это может оказаться полезным. Понятно, что это польза не в каком-то буквальном, бытовом смысле, но польза как пища для размышлений, для каких-то эмоциональных переживаний. Я даю возможность что-то приобрести от моей музыки, пытаюсь дать людям ракурс на то содержание, которое у них есть. При этом оно у всех свое, разное. Это не миссия, конечно, но если у меня это получается, если это действительно приносит людям какую-то пользу, то я должен это делать. И для меня это до сих пор главный аргумент, почему я езжу на концерты и таскаю на них катушечники по 24 кг.

Для одних площадок я слишком экспериментальный, для других – недостаточно. Это к вопросу, куда меня причислять. С одной стороны, мне нравится, что полностью меня ни в какую коробочку с тегами не засунешь. В какую-нибудь русскую электронику, например. Но с другой стороны, это оборачивается тем, что я везде и нигде. В интеллектуальном осознании это, может быть, достаточно крутая такая позиция, что я никуда не вмещаюсь, я такой весь маргинал, но как человеку мне все равно хочется иметь свое место, а не быть где-то между электронным продюсером и фолк-музыкантом. В этом году, благодаря Шалашу у меня ощущение этого своего места наконец появилось, ведь в конечном счете все кроется не в абстрактных каких-то терминах и перечислениях, а в конкретных людях. Изначально у меня была такая позиция, что Шалаш – это просто шалаш, мои друзья и я, а не лейбл. Это, скорее, игра такая в лейбл, потому что мне опять не хотелось некой пафосности и миссии, а просто хотелось, чтобы появилось что-то среднее между двумя полярными категориями: безвестным Бэндкэмпом, которых миллион, и каким-то суперлейблом.



Разные игрушечные инструменты я использую в первую очередь для саунда. Хотя момент визуального эффекта здесь тоже присутствует. Когда я собираюсь на концерт куда-нибудь, где меня никто не видел еще, то уже думаю про то, что все-таки придется везти пианинко, чтобы показать, что вот такой у меня есть инструмент, на котором я что-то умею делать. Пианинко разваливается уже постепенно, не выдерживает этих всех перелетов. С одной стороны, это тоже значимо, я как-то говорил в одном интервью, что инструменты живые, потому что они умирают. Я показываю, что эти неведомые, какие-то странные штуки, оказывается, умеют издавать звуки, которые вполне логично и красиво вплетаются. Еще я рассуждаю в интересах слушателя: ему так интереснее будет на меня смотреть. Ничего не имею против людей, которые используют ноуты во время выступлений, потому что прекрасно знаю, что это такой же инструмент, как и все остальные, но визуально люди с ноутами – это один и тот же диджей Winamp, где-то глубоко в подсознании все равно есть мысль, что он просто нажал на кнопочку «play». Я в этом смысле глэм-рокер, то есть мне нужно больше визуального эффекта. Не то чтобы эффекта, а живого действа, скорее.

Я встречал свою музыку в пабликах для медитации, что вполне естественно, но самое смешное, что я видел, это когда с помощью трека с первого альбома, Pink Shorts, рекламировали продажу шортов. В каком-то сообществе асексуалов я тоже видел свою песню, в записи было их черно-розово-белое сердечко, какой-то манифест и моя песня. Я думаю: «Ну ладно». По идее, я должен возмущаться и говорить: «Вы неправильно меня поняли!» – и так далее. Но я понимаю, что как только ты что-то сказал или сделал, оно уходит от тебя и все, тут уже повлиять на людские интерпретации невозможно.

Для меня музыка связана с меняющейся картинкой, потому что я больше музыку слушаю где-то по пути. Наверное, в определенном смысле мою музыку можно воспринимать как саундтрек, то есть музыкальное сопровождение к какому-то перемещению во времени-пространстве. Не к сверхъестественному перемещению, конечно, а к прогулкам и путешествиям. Ну, вы можете из меня выудить сейчас то, что я скажу: «Да, это саундтрек, окей, вы разоблачили меня». Я принимаю эту позицию, и ей вроде ничего не противоречит, но это только один из ракурсов.

Мне неловко читать свои интервью, честно говоря. Я не воспринимаю интервью как интервью, я воспринимаю это просто как разговор по душам. А потом ты его читаешь, и появляется подсознательное ощущение какой-то прослушки: ты вроде общался с человеком, а тебя тут записали. Это совершенно иррациональное чувство, чисто эмоциональное такое. Отношение к интервью у меня примерно то же, что и к сопроводительным текстам для концертов, – можно обойтись без этого всего. Я рад что-то рассказать, если кому-то это действительно интересно, но мне меньше всего хочется делать это в формате «давайте-ка я вам еще расскажу про свою музыку».